“青州风格”：中国古代雕刻艺术的集大成者

贴金彩绘石雕佛立像局部

1996年10月，在山东青州龙兴寺遗址北部发掘出北宋末年或金朝早期佛教造像窖藏一处。清理后出土北魏、东魏、北齐至隋、唐、北宋时期的各类佛教造像600余尊，年代最早的是北魏永安二年(529年)，最晚的是北宋初年，而以北魏、东魏、北齐3个朝代的佛像数量最多。这批造像大部分还保留着原来的彩绘颜色，使用了朱砂、宝蓝、赭石、孔雀绿等天然矿物质颜料；部分造像躯体或衣饰上甚至有人物故事画面，为清理出土的极品。青州龙兴寺遗址出土造像数量之大、雕刻之精、贴金彩绘保留之完整、时间跨度之长，前所未有。

这一发现立即轰动海内外，成为当年的全国考古十大发现之一，后又被列入20世纪百项重大考古发现之一。西方学者誉之为“改写东方艺术史及世界美术史的，中国20世纪最重要的佛教考古发现”。这批神秘的窖藏佛教造像此后成为青州市博物馆的镇馆之宝，先后到北京、上海、香港等地及美国、德国、瑞士、日本、英国等国展出，被称为“世界上飞得最远的佛像”。

贴金彩绘石雕菩萨立像

青州龙兴寺创始于南朝刘宋，历北魏、东魏时期的发展，唐宋是鼎盛时期，而于明代洪武年间湮灭。龙兴寺出土的佛教造像的艺术风格与4世纪至6世纪十六国、北魏时期新疆、凉州和云冈模式明显不同，虽与龙门石窟造像艺术风格接近，但形成了独特的“青州风格”。

龙兴寺的两类造像

龙兴寺北朝佛教造像在造型上主要有两类，一类是北魏、东魏时期的背屏式造像碑，另一类是北齐时期单体圆雕的佛、菩萨像。

第一类背屏式造像碑通常做成尖拱形，象征佛陀身体放出的光焰。古代的工匠造碑之时将尖拱翘起，碑体内凹，外形看去状似扁舟，故而俗称舟形背光。佛的舟形背光像屏风一样高大，将立佛和二胁侍菩萨统摄成一体。尖拱处对称地刻着演奏乐器和托塔的飞天，他们飘举的天衣帔帛则被巧妙地组织成缭绕的火焰纹。造像碑的主体是一佛二菩萨的雕像。其中佛像沿袭了北魏孝文帝改制后的中原造像传统，以面相上的“秀骨清像”与服饰上的“褒衣博带”为主要特色。佛像发髻高而显，有的是螺纹，有的是圆涡纹，有的是波浪纹。佛像面部是方形，眉毛弯弯的，眼睛微微睁开。里面穿着僧祇支，外面披着褒衣博带式袈裟，裙裾微微向外展开。菩萨像雕饰华丽，宽披帛沿胸侧下垂，在腹下交叉或穿环，裙上多有密褶。

背屏式造像碑上多刻有游走的翔龙，它们有的被显赫地雕刻在背光的上部，更多见的是刻在主尊立佛的两侧，并从口中吐出莲花，佛两侧的胁侍菩萨就站立在莲花之上。龙的形象在佛教造像上早有出现，但在背屏式造像上，通过翔龙与莲花的巧妙结合形成精美的装饰和寓意，却是青州佛教造像特有的风貌。在十六国时期，前燕、后燕都以龙为祥瑞的象征。相传，前燕太祖慕容皝有一次与群臣在龙山上游玩，看到黑、白两条龙，慕容皝大喜，亲自设太牢祭拜，事后又在山上建立龙翔佛寺，改新宫为和龙宫。青州曾是前燕和后燕的辖地，在南燕慕容德时又是都城广固的所在地。以龙为瑞应的风气沿袭传承而入北朝，北魏时期，青州的工匠将这一习尚与佛经教义融会，以高度的艺术想象力创造出翔龙口衔莲花的造像形式。可以说，龙衔莲花的图像既有印度佛教以天龙护持佛法的原意，又有以龙为祥瑞的寓意。

龙兴寺第二种类型的造像是北齐时期单体圆雕的佛、菩萨像。从东魏到北齐，古青州地区的造像风格骤变，佛教造像不再注重外在装饰，而更注重人物形体和内心佛性的表现。造像面部祥和愉悦、安静慈祥，衣饰薄衣贴体。其中单体圆雕佛像简洁光素，被称为“曹衣出水”样式。佛的头部一般雕作低平的肉髻，面圆额平，五官较集中，鼻梁平直，颧骨较高，眼微睁，面相丰颐，表情宁静安详。头发装饰刻作螺旋形，酷似一颗颗的田螺，故被称为螺发式佛像。佛像肩膀宽而腰肢细，身躯结实，浑圆如柱。单体的菩萨像比例合度，外形轮廓优美而简练。头带花冠，精巧而华丽。项身佩饰的花绳璎珞和腰际间用连珠纹摩尼宝相花作装饰的绅带，雕刻繁缛细巧。天衣帔帛、薄衣裙带的浅刻线条使菩萨修长挺拔的身姿得以突显，华美端庄成为单体菩萨立像的典型特征。这类单体圆雕的佛、菩萨像，在造像风格上完全不同于背屏式造像碑，是在北齐时出现的新样式。

龙兴寺北齐佛像还有一个重要特点，就是很多佛像身上通体彩绘，这些彩绘是在平滑的石面上直接画成。比如在框格袈裟的框格内画出佛像、僧人、胡商等，有的还有一定的故事情节。同时，对衣纹、肌体分别贴金彩绘，雕塑与赋彩结合得非常巧妙，其装饰技法和艺术效果独树一帜。

多元文化的交融

龙兴寺佛教造像具有丰富的历史文化意义，这些形态生动逼真的佛、菩萨像除了见证佛教文化曾经的繁荣，还展现了文化交流的一幕幕场景。中国与印度的文化、南方与北方的文化、汉民族与少数民族的文化、宫廷与民间的文化都在这些佛像上留下或多或少、或隐或显的烙印。

龙兴寺出土的第一种类型的造像碑显然是北魏汉化背景下盛行的佛教造像风格。北朝与南朝文化的交往在北魏孝文帝时期最为活跃。太和十八年（494年）迁都洛阳后，孝文帝极力推行汉化政策，服饰、礼乐等皆学习南朝，艺术风格样式也学南方。这时南朝的风尚以清俊秀逸为美，绘画和雕塑流行“秀骨清像”“褒衣博带”的风格。南朝的审美风范流入北魏，佛教造像也遵循南朝趣味而出现面容清癯、“褒衣博带”的样式。青州龙兴寺大量出土的背屏式造像碑就是这一造像风格的实例展现，这种样式在青州一直延续到东魏时期。云冈、龙门等北朝中晚期的石窟龛像也是其中的代表。

北齐新出现的单体圆雕的佛、菩萨像则是多种文化因素影响的结果。薄衣贴体式造像起源于中印度马土腊艺术风格，盛行于4至5世纪的印度岌多王朝。大约自4世纪起，这种佛像风格影响到我国新疆中部，5世纪前期传入河西走廊一带，5世纪中叶才出现于甘肃以东诸石窟和散存的铜石造像中，在北魏孝文帝中后期即5世纪末期逐渐消失，被“褒衣博带”服饰的造像所取代。此后半个世纪，薄衣式佛像却又以多种样式再现，这与北齐模仿南朝对天竺佛像的重视有关，也与北齐境内大量存在的西域胡人和天竺僧人有关。

梁武帝萧衍统治期间，南朝境内相对安宁，天竺沙门相继浮海东来，南朝佛教进入全盛期，这时对于佛像的雕造，出现了重视天竺形制的迹象。据史料记载，梁武帝曾因得知扶南国有佛螺发舍利而派出使团专程迎取，倾其国力雕造笈多式的螺发佛像，并扩建境内的阿育王佛塔。北齐在儒家礼仪方面受萧梁影响很多，在雕造的佛像形象方面也模仿萧梁。

北齐佛像的新样式也与这时滞留齐境的西域胡人和来自天竺的沙门、信士有关。北齐统治者出身北镇，以鲜卑自居，身染胡俗，对于来自西域的胡人伎艺极为宠幸。当时西域的龟兹、粟特佛教盛行，胡人信佛者居多，他们将其供奉的佛像样式带入齐境。其中，有一位擅长佛画的曹仲达，与青州北齐佛像的样式直接相关。曹仲达的佛画非常有名，画法被称为“曹衣出水”，其特点为“体稠叠而衣服紧密”，而这正是青州北齐薄衣叠褶的佛像样式。

青州佛教造像不论是北魏、东魏时期的背屏式造像，还是北齐时期的单体圆雕的佛、菩萨像，都是不断吸收新的文化因素进行的新创造。这体现了多种文化的交融，也反映了不同的政治、社会、文化取向对于佛教艺术的影响。（完）